ENSAIO 5

Ensaio 5 – Sala 113, ECO. 9 de abril de 2012

Primeira leitura com os três juntos.

Segundo dia com vídeo. Continuidade do exercício com câmera do ensaio anterior. A estrutura básica de jogo se mantém: “A” faz ações (Olivia), “B” filma (Luquinhas), “C” se relaciona com a imagem (Oni). Partindo de raia, começar a resgatar as ações individuais, e algumas falas (Onaldo: a fala do pai que dá nó em gravata, Luquinhas só pode falar “Sasha Grey”). Onaldo com a gravata: a indicação é que ela seja o objeto-base para ele, que ajude na construção dramatúrgica de Gabriel, ajude na construção de sentidos e na construção das ações físicas A idéia é: o elemento gravata traz a figura do pai, e, juntamente da pulsão sexual de Gabriel, relaciona o sexual à figura paterna. Esta relação “freudiana” interessa muito, pulsão sexual deslocada. A partir de agora, a gravata é sempre objeto de investigação.

O jogo começa e uma dificuldade se impõe do início ao fim do jogo: como os atores, em um mesmo jogo, trabalham a relação entre si (relação básica dos três personagens, objetivos individuais, conflitos de objetivos) e, ao mesmo tempo, trabalham a imagem do vídeo como elemento significante para a cena? Como investir em contato com o outro e na feitura da imagem como uma nova camada da cena, camada que abre pontos de vistas novos, que revelam detalhes de cada um dos três personagens, janelas que tornam os personagens mais complexos, mais humanos, menos humanos, etc.? O vídeo é um desdobramento da relação dos três personagens. Como disse Evângelo na conversa final do ensaio, a cena tem cinco personagens, na verdade: Sasha, Miguel, Gabriel, a câmera e a imagem projetada. Enfim: como fazer com que os atores joguem entre si e com câmera e vídeo?

A idéia de começarmos o trabalho a partir do contato dos atores com a filmagem e com a imagem veio da necessidade óbvia de que a encenação é toda baseada nesta relação cena/vídeo (virtual/atual). Pensando nestas exigências do trabalho, a idéia do ator-encenador me vem muito à cabeça: o ator que, mais do que um intérprete da subjetividade do personagem, da realização corporal daquela figura em cena, consiga manejar tempo e espaço da cena com o fim de escrever sentidos nela, sentidos cênicos, sentidos da encenação. Ou seja: sentidos que vem do trabalho presencial dele, trabalho psicofísico, e da relação deste trabalho presencial com o tempo e o espaço da cena. Aí entram os ViewPoints que, como o nome diz, trabalho com os pontos de vista da cena, com todas as camadas significantes dela. O treinamento ideal para o trabalho é pensar o vídeo como mais um ponto de vista e, mais do que isso, como uma segunda cena que acontece paralela a cena “teatral, tridimensional”. Esta idéia de duas cenas ocorrendo simultaneamente talvez dê autonomia ao vídeo e faça com que ele transite entre as qualidades de registro, suspensão, campo mental, textura, etc. Ou, talvez, o ideal seja pensar estas duas cenas não paralelas, mas em constante cruzamento. Aí, a autonomia de cada uma interfere na autonomia da outra. Os pontos de vista da cena são autônomos e cada um estabelece uma dramaturgia particular (dramaturgia de trajetórias, por exemplo, dramaturgia de gestos, etc). Porém, elas se complementam sempre, dialogam entre si, uma atualiza a outra e daí vem a dramaturgia total do espetáculo. O “ideal” talvez seja algo como uma autonomia cruzada. Enfim...

Aqui um parêntesis: para além de questões teóricas sobre pontos de vista, autonomia dos elementos da cena, etc., penso que o vídeo bate no espectador de uma forma completamente diferente no que diz respeito à SENSIBILIDADE. O vídeo tem qualquer coisa de mágico, ele hipnotiza, reveste o que é mostrado de uma atmosfera de encantamento, etc. A cena me parece menos hipnótica. Ela é muito concreta, coage mais, é mais agressiva. O que tenho pensado muito é se esta condição SENSORIAL e SENSÍVEL que diz respeito à imagem é algo geral, algo que possa ser compartilhado, ou é pessoal e individual meu. Como produzir esta qualidade no espetáculo?. Ou seja: se o encontro destas duas qualidades distintas, do vídeo e da cena, se este encontro produzirá no espectador o efeito que tem sobre mim, que existe, pelo menos, na minha cabeça como projeto. A idéia de deixar a imagem respirar também está muito presente atualmente em mim: dar ao espectador o tempo necessário para que ele entre na imagem, dar o tempo para que entre na cena, na relação, dar ao espectador o tempo de cruzar o jogo entre as duas coisas.

Voltando ao ensaio, o que houve é que na tentativa de trabalhar relação e ao mesmo tempo trabalhar o vídeo, tudo se mostrou um pouco disperso e pouco firme. Como pensar no vídeo como inserção de uma nova camada se a camada-base, a da relação entre as três figuras da narrativa, também não estava muito sólida (o que fizemos até agora foram exercícios individuais de ações e relacionais somente com duas pesoas – ou Oni e Oli, ou Oli e e Luqs)? Por outro lado, querer que os primeiros contatos com o vídeo tenham o nível de sofisticação preterido é querer demais. Na verdade, às vezes a não sofisticação também pode ser interessante, a idéia de não querer fugir do óbvio de cara. Deixar o óbvio existir, saber como ele é. E mais do que isso, existem coisas que só os atores sabem, que não transbordam para a cena, que contribuem para gerar uma sutileza de presença, de estado, coisas que ficam guardadas na memória e que servem para a construção de um imaginário, para a construção posterior. A relação de Oli com a câmera, talvez, o manuseio da câmera por parte de Luquinhas, por exemplo.

Onaldo fala de um momento específico: a câmera filmava o chão e a parede e ele colocou a gravata aos poucos na imagem (gravata como cobra rastejando). Em dado momento, Oli puxou a gravata. Para ele, houve a sensação de que Sasha captura a gravata “real” para o “mundo virtual”. Este imaginário interessa muito para a cena. Em dado momento, propus que eles se relacionassem entre si e esquecessem a câmera. A câmera ficou no chão e o que víamos na imagem eram os pés – próximos, afastados, cruzados, etc. Esquecer a câmera pode ser um recurso interessante também, não dar a ela tanta importância pensada. Talvez dessa falta de “sofisticação” venha a sofisticação, o interessante, aquilo que atrai o espectador, que interessa. O trabalho que tem em instigado muito é pensar a costura dramatúrgica do vídeo. Quando ele é esquecido, quando desligamos a câmera e o que interessa é o presencial? Etc. O vídeo esquecido traz uma coisa de registro e isto talvez traga mais realidade para a cena (idéia de “teor de realidade” da imagem de que fala Bazin em “A ontologia...”). é interessante isto: talvez o vídeo traga concretude para a cena e não “virtualidade”. Talvez ele só explicite a concretude da cena. Quando ele não é muito “montado”, “artificial”, “preparado”, talvez propicie isto.

Evangelo fala de uma percepção de que a imagem sempre chama muito mais atenção do que aquilo que acontece presencialmente. Volta a questão: quando há a necessidade de a cena chamar mais atenção que o vídeo e vice-versa?

O que conversamos ao final do ensaio é de que talvez seja mais interessante trabalhar relação sem vídeo antes para, depois dela mais estruturada, pensar como inseri-lo. Talvez quanto mais sólidos os atores estejam em relação ao seu personagem e aos outros, mais eles consigam brincar com o vídeo com mais propriedade, etc.