"Quanto à distinção entre o subjetivo e o objetivo, ela também tende a perder importância, à medida que a situação ótica ou a descrição visual substituem a ação motora. Pois acabamos caindo num princípio de indeterminabilidade, ou indiscernibilidade: não se sabe mais o que é imaginário ou real, físico ou mental na situação, não que sejam confundidos, mas porque não é preciso saber, e nem mesmo há lugar para a pergunta. É como se o real e o imaginário corressem um atrás do outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto de indiscernibilidade. (...) O imaginário e o real tornam-se indiscerníveis.(...) as detrminações mais objetivistas não os impedem de realizar uma subjetividade total". (DELEUZE, Gilles, "Imagem-tempo". Editora Brasiliense, São Paulo, 2007)
Em Imagem-tempo, Deleuze reflete sobre uma dimensão da imagem cinematográfica que caracteriza a passagem do cinema clássico para o cinema moderno. Esta dimensão baseia-se na percepção de tempo que a imagem carrega consigo. Se no cinema clássico, no realismo clássico, o tempo era percebido indiretamente, através dos procedimentos de montagem que indicavam a temporalidade da narrativa, no cinema moderno o tempo passa ser um elemento inerente à imagem. O tempo não é mais sugerido, ele está na imagem, ele é a imagem. É a ideia de que a imagem tem em si mesma uma temporalidade específica. Deleuze chama tal imagem de IMAGEM-TEMPO.
Se isto é visto como uma ontologia da imagem cinematográfica, tal natureza sempre existiu na própria imagem. Percebemos uma imagem através de percepções e estas nos indicam uma dimensão temporal. Porém, parece que a partir de determinadas experiências modernas de cinema (a partir do neo-realismo italiano, segundo Deleuze, onde uma nova abordagem da realidade é investigada, modificando o modo de abordagem da realidade em relação ao realismo clássico), experiências que vão se consolidar e se perpetuar ao longo da história do cinema moderno, o tempo passa a ser encarado como uma dimensão em si da imagem. Isto porque, segundo Deleuze, uma nova forma de signos passa a constituir a imagem cinematográfica. São os signos ópticos e sonoros puros, os quais ele denomina opsignos e sonsignos. Uma nova forma de lidar com a linguagem.
Entender Deleuze é sempre um pouco delicado, e qualquer aprofundamento demanda muita cautela, ainda mais quando as reflexões começam a adentrar o campo da linguagem, este também super delicado e complexo (terreno da bruxaria, na minha opinião). Mas ousando um possível entendimento, parece que até a "descoberta" desta nova natureza da imagem, a linguagem do cinema organizava-se sob uma estrutura específica de produção e recepção da imagem, baseada na idéia de signo de Pierce: signo como imagem que vale por outra imagem (seu objeto). Ou seja, uma lógica representativa da imagem, um entendimento a partir de uma equivalência. A imagem me dá algo e eu a decodifico como representação de outro algo. Quando passa a haver uma nova relação no que diz respeito ao tratamento de linguagem da imagem cinematográfica, a imagem-tempo se faz. Este tratamento baseia-se em uma outra camada de sentido da imagem,a camada da qual fazem parte os signos óticos e sonoros puros, uma camada onde, ao que me parece, há mais literalidade do que representatividade. Ou seja: os elementos óticos e sonoros dizem por si mesmos, em si mesmo, e não querem representar algo. Não há mais equivalência e representação.
Quando leio sobre esta natureza específica da imagem, o cineasta polones Kieslowski me vem à mente. Ao meu ver, ele trabalha muito com esta dimensão temporal intrínseca à imagem. Em "A liberdade é azul", é recorrente o recurso do close em objetos: o papel azul que, segurado pela mão da criança que estende o braço para fora da janela do carro, permanece em movimento continuo e rápido, o móbile que fazia parte do quarto da criança morta, o torrão de açúcar que absorve o café. Estes objetos são enquadrados na imagem de modo que revelam uma dimensão intrínseca a eles. Os quadros significam de acordo com a narrativa também, contribuem para seu entendimento, mas, mais do que isso, parece revelarem um universo inerente a eles, que parte deles, que eles contem. Uma matéria morta, o papel azul, por exemplo, contendo em si uma temporalidade específica. Algo perto de uma epifania, onde as coisas por si só revelam uma dimensão inapreensível, indizível. É no em si mesmo destes objetos que o tempo está, no em si mesmo da imagem, em suas qualidades oticas e sonoras puras (opsignos e sonsignos). A textura do papel azul possui temporalidade, bem como seu movimento, seu tamanho, sua cor, etc.
E por que isto interessa para a encenação de "Violência"? Devido à idéia de SUSPENSÃO com que estamos trabalhando.
O espaço da ação dramática da peça é a casa dos gêmeos, onde eles recebem Sasha Grey. Neste espaço, eles decidem filmar a atriz pornô, ou seja, a filmagem a princípio é um elemento da narrativa e a imagem que eles captam é apenas um registro. Temos aí uma dimensão inicial da imagem: imagem como registro da situação. Porém, uma vez que a imagem é projetada para o espectador, ela passa a significar para a cena e pode ser ressignificada, ou seja, atribuir novos sentidos para a trama e para o tema da peça. O vídeo passa a ganhar novos estatutos, dentre eles o de ESPAÇO MENTAL, SUBJETIVIDADE dos personagens: a câmera passa a revelar os estador mentais dos personagens. Nesta passagem de registro para subjetividade, uma operação de suspensão se dá, um corte. Este estatuto novo de espaço mental da imagem comporta a dimensão de espaço-tempo. Se ao filmar Sasha, Miguel da um close em sua boca fumando, a boca aumentada na tela se destaca por si mesma. São suas qualidades óticas inerentes (seus movimentos, sua cor, os traços dos labios) que passam a significar. A boca aumentada pode revelar o mental de Gabriel, e , mais do que isso, revelar a especificidade temporal do campo mental de Gabriel. Entendemos do funcionamento temporal de Gabriel pelo recurso da imagem e, mais do que isso, entendemos do funcionamento temporal da relação corpo/virtual/sexual/etc que caracteriza a peça inteira. É o em si da imagem que revela isto. Quando no ensaio de vídeo, Oni filma seu pé e sua mão e eles são aumentados na tela, e Oli etá no centro da cena, entre a mão e o pé projetados, uma dimensão temporal se instaura também, talvez. O movimento do pé e mão projetados com Olivia estática parada, corpo inteiro, podem adquirir vários significados: visão de corpo que Gabriel tem de si, visão de corpo que Gabriel tem de si em comparação ao corpo de Sasha, em função ao corpo de Sasha. Gabriel filmando seu próprio corpo tambem traz um sentido muito especifico e a imagem amplia a temporalidade desta ação. Se eu olho somente para o Onaldo em cena, não vendo a projeção, vejo uma pessoa filmando seu corpo. Se eu lho para imagem, vejo o que ele filma e o que interessa ai, é que vejo este corpo ampliado. Em sonhos, Gabriel sonhra com pés gigantes, és que sao seus e de Sasha ao mesmo tempo. Olivia em frente à imagem dos pés compõe este aspecto onirico suspenso, e o modo com que ela pode vir a se relacionar pode revelar uma temporalidade mais especifica ainda.
Enfim: me parece que a imagem do video estabelece uma temporalidade muito especifica, ligada a sensação de quem vê mesmo, à sensorialidade da recepção. Até mesmo a câmera como registro tem esta capacidade, talvez empregue uma "temporalidade cotidiana" à cena, não sei. O que é legal é, voltando à citação do início do texto, pensar que a IMAGEM-TEMPO possibilita uma indiferenciação entre o que é real e o que imaginário, surreal, subjetivo. Como a encenação fala exatamente sobre esta relação cruzada entre o que é da ordem do virtual e o que é da ordem do real - em que medida a subjetividade dos gêmeos se estrutura sob uma lógica do virtual, do Clichê? - o uso do video como IMAGEM-TEMPO pode deixar este cruzamento mais potente. Talvez o encontro de Sasha com os gemeos seja, em cena, um grande delirio sexual, onde corpo, imagem, sexo fazem parte ao mesmo tempo tanto da situação dramática quanto do campo mental deles. Os gemeos estão sonhando que Sasha está ali? Eles na verdade estão assistindo a um filme porno da atriz e o que vemos em cena é, na verdade, o modo de funcionamento da mente deles? Enfim: atentar para as camadas de temporalidade da cena.
Entender Deleuze é sempre um pouco delicado, e qualquer aprofundamento demanda muita cautela, ainda mais quando as reflexões começam a adentrar o campo da linguagem, este também super delicado e complexo (terreno da bruxaria, na minha opinião). Mas ousando um possível entendimento, parece que até a "descoberta" desta nova natureza da imagem, a linguagem do cinema organizava-se sob uma estrutura específica de produção e recepção da imagem, baseada na idéia de signo de Pierce: signo como imagem que vale por outra imagem (seu objeto). Ou seja, uma lógica representativa da imagem, um entendimento a partir de uma equivalência. A imagem me dá algo e eu a decodifico como representação de outro algo. Quando passa a haver uma nova relação no que diz respeito ao tratamento de linguagem da imagem cinematográfica, a imagem-tempo se faz. Este tratamento baseia-se em uma outra camada de sentido da imagem,a camada da qual fazem parte os signos óticos e sonoros puros, uma camada onde, ao que me parece, há mais literalidade do que representatividade. Ou seja: os elementos óticos e sonoros dizem por si mesmos, em si mesmo, e não querem representar algo. Não há mais equivalência e representação.
Quando leio sobre esta natureza específica da imagem, o cineasta polones Kieslowski me vem à mente. Ao meu ver, ele trabalha muito com esta dimensão temporal intrínseca à imagem. Em "A liberdade é azul", é recorrente o recurso do close em objetos: o papel azul que, segurado pela mão da criança que estende o braço para fora da janela do carro, permanece em movimento continuo e rápido, o móbile que fazia parte do quarto da criança morta, o torrão de açúcar que absorve o café. Estes objetos são enquadrados na imagem de modo que revelam uma dimensão intrínseca a eles. Os quadros significam de acordo com a narrativa também, contribuem para seu entendimento, mas, mais do que isso, parece revelarem um universo inerente a eles, que parte deles, que eles contem. Uma matéria morta, o papel azul, por exemplo, contendo em si uma temporalidade específica. Algo perto de uma epifania, onde as coisas por si só revelam uma dimensão inapreensível, indizível. É no em si mesmo destes objetos que o tempo está, no em si mesmo da imagem, em suas qualidades oticas e sonoras puras (opsignos e sonsignos). A textura do papel azul possui temporalidade, bem como seu movimento, seu tamanho, sua cor, etc.
E por que isto interessa para a encenação de "Violência"? Devido à idéia de SUSPENSÃO com que estamos trabalhando.
O espaço da ação dramática da peça é a casa dos gêmeos, onde eles recebem Sasha Grey. Neste espaço, eles decidem filmar a atriz pornô, ou seja, a filmagem a princípio é um elemento da narrativa e a imagem que eles captam é apenas um registro. Temos aí uma dimensão inicial da imagem: imagem como registro da situação. Porém, uma vez que a imagem é projetada para o espectador, ela passa a significar para a cena e pode ser ressignificada, ou seja, atribuir novos sentidos para a trama e para o tema da peça. O vídeo passa a ganhar novos estatutos, dentre eles o de ESPAÇO MENTAL, SUBJETIVIDADE dos personagens: a câmera passa a revelar os estador mentais dos personagens. Nesta passagem de registro para subjetividade, uma operação de suspensão se dá, um corte. Este estatuto novo de espaço mental da imagem comporta a dimensão de espaço-tempo. Se ao filmar Sasha, Miguel da um close em sua boca fumando, a boca aumentada na tela se destaca por si mesma. São suas qualidades óticas inerentes (seus movimentos, sua cor, os traços dos labios) que passam a significar. A boca aumentada pode revelar o mental de Gabriel, e , mais do que isso, revelar a especificidade temporal do campo mental de Gabriel. Entendemos do funcionamento temporal de Gabriel pelo recurso da imagem e, mais do que isso, entendemos do funcionamento temporal da relação corpo/virtual/sexual/etc que caracteriza a peça inteira. É o em si da imagem que revela isto. Quando no ensaio de vídeo, Oni filma seu pé e sua mão e eles são aumentados na tela, e Oli etá no centro da cena, entre a mão e o pé projetados, uma dimensão temporal se instaura também, talvez. O movimento do pé e mão projetados com Olivia estática parada, corpo inteiro, podem adquirir vários significados: visão de corpo que Gabriel tem de si, visão de corpo que Gabriel tem de si em comparação ao corpo de Sasha, em função ao corpo de Sasha. Gabriel filmando seu próprio corpo tambem traz um sentido muito especifico e a imagem amplia a temporalidade desta ação. Se eu olho somente para o Onaldo em cena, não vendo a projeção, vejo uma pessoa filmando seu corpo. Se eu lho para imagem, vejo o que ele filma e o que interessa ai, é que vejo este corpo ampliado. Em sonhos, Gabriel sonhra com pés gigantes, és que sao seus e de Sasha ao mesmo tempo. Olivia em frente à imagem dos pés compõe este aspecto onirico suspenso, e o modo com que ela pode vir a se relacionar pode revelar uma temporalidade mais especifica ainda.
Enfim: me parece que a imagem do video estabelece uma temporalidade muito especifica, ligada a sensação de quem vê mesmo, à sensorialidade da recepção. Até mesmo a câmera como registro tem esta capacidade, talvez empregue uma "temporalidade cotidiana" à cena, não sei. O que é legal é, voltando à citação do início do texto, pensar que a IMAGEM-TEMPO possibilita uma indiferenciação entre o que é real e o que imaginário, surreal, subjetivo. Como a encenação fala exatamente sobre esta relação cruzada entre o que é da ordem do virtual e o que é da ordem do real - em que medida a subjetividade dos gêmeos se estrutura sob uma lógica do virtual, do Clichê? - o uso do video como IMAGEM-TEMPO pode deixar este cruzamento mais potente. Talvez o encontro de Sasha com os gemeos seja, em cena, um grande delirio sexual, onde corpo, imagem, sexo fazem parte ao mesmo tempo tanto da situação dramática quanto do campo mental deles. Os gemeos estão sonhando que Sasha está ali? Eles na verdade estão assistindo a um filme porno da atriz e o que vemos em cena é, na verdade, o modo de funcionamento da mente deles? Enfim: atentar para as camadas de temporalidade da cena.
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